Музыка народа Израиля
Петер Граденвиц

На заре своего существования евреи пасли скот и, как все пастухи, пели и играли на дудочках. У нас нет возможности судить о том, что и как они пели в Земле Израиля, но книги Библии убеждают нас, что музыка и танцы сопутствовали евреям в радости и печали. После счастливого Исхода из Египта Моисей и сыны Израилевы запели Всевышнему ликующую хвалебную песнь (Исход, 15). После победы над ханаанцами пропела гимн пророчица Дебора (Судьи, 5). Победителя филистимлян, судью Йифтаха, встречала дочь с бубнами и танцами, и навстречу царю Саулу с пением и плясками, с тимпанами и кимвалами выходили женщины всех городов Израилевых - славить царя и Давида, победившего врагов (I Царств, 18:6). А рядом с ликованием - и оплакивания, как сказано: и оплакал Давид Саула и сына его Ионатана такою плачевною песнью (II Царств, 1:17).

И все-таки активная музыкальная жизнь, развитие гармонии и музыкальных инструментов были немыслимы вне высокоорганизованного общества: необходим культурный центр - храм либо монарший двор. Библия сообщает, что царь Давид, хоть и не удостоился построить Храм, начал собирать средства на его строительство и реформировал порядок музыкального сопровождения храмовой службы: Давид состарился... и собрал всех... левитов... Из них для дела в доме Господнем... четыре тысячи прославляющих Господа на музыкальных инструментах, которые он сделал для прославления (I Хроник, 23:1-5). Так мы узнаем, что царь Давид не только создал образцы лирических религиозных песнопений, но и упорядочил литургические функции музыкальных инструментов.

Давид и его сын Соломон заложили структуру еврейского царства и отвели музыке почетное место в его культуре. Однако пастухи все так же играли на своих незатейливых дудочках, девушки по-прежнему плясали под ритм бубнов и колокольцев, а трубный глас шофара и пронзительный звук горна, называемого хацоцра, призывали народ на важные дела. Хотя голоса инструментов пытаются пробиться к нам сквозь текст Библии:

левиты-певцы с музыкальными орудиями, ...

Асаф и Эйтан - на мецильтаим (тарелках) - громким голосом меди, ...

а Зхария и Азиэль... на невалим (арфах) тонкими звуками, ...

а Иеиэль и Азазья^ѓу - на кинорот (лирах) восьмиструнных мелодию ведут (I Хроник, 15:19-22), ...

представить их звук и вид нам затруднительно.

Иосиф Флавий (1 в.н.э.) сообщает, что у арфы было 12 струн, а у лиры обычно 10 (десятиструнный инструмент в псалмах еще называется асор). При Флавии, например, халиль, прежде ассоциировавшийся с пастушеской свирелью, а ныне с флейтой, сопровождал ритуал пасхальных жертвоприношений в Храме и звучал в течение 12 особых дней в году. Ученые полагают, что тот халиль был похож на гобой. Одни и те же слова в Библии толкуются то как инструменты, а то - как танцевальные па.

О музыке во Втором Храме (6 в. до н.э. - 1 в.н.э.) мы узнаем из Талмуда. Так, при ежедневном возлиянии вина на жертвенник ко^ѓен (священник) трубил долгими звуками в духовой инструмент магрефа, после чего левиты ударяли в уже знакомые нам мецильтаим и начинали петь, а в паузах между пением трубили.

Из других источников мы знаем, что в каждый день недели исполнялись свои псалмы и что в Храме дозволялось играть на музыкальных инструментах даже в субботу, потому что территория Храма - особая территория, где действуют свои законы. В Первом Храме ансамбль левитов-музыкантов, как и хор левитов-певцов, состоял как минимум из двенадцати взрослых мужчин, а в особых обстоятельствах разрастался до бессчетного количества участников. В эпоху Второго Храма число музыкантов могло быть существенно меньше, чем число певцов, и среди первых могли быть и не левиты. Интересно, что некоторые духовые инструменты в оркестре не участвовали, а звучали лишь в паузах как сигнал к очередному этапу храмового ритуала. Барабаны и бубны по-прежнему оставались вне литургии - на них играли женщины (и сегодня бубен на иврите называется тоф Мирьям - бубен Мирьям, сестры Моисея).

Женщины не участвовали в храмовом служении, но выступали в музыкальных представлениях светского характера: среди евреев, возвратившихся из вавилонского пленения в Иудею вместе с Эзрой, упомянуты певцы и певицы числом двести (Эзра, 2:65).

Талмудический комментарий к некоторым библейским фрагментам, а также знание музыкальной традиции других ближневосточных народов древности, убеждает нас в том, что в эпоху Второго Храма хор левитов состоял из по меньшей мере двух перекликавшихся капелл, отвечавших на слова друг друга согласным Амин или Аллилуйя (Талмуд, Скука, 38). И сегодня во многих еврейских общинах солист, или кантор, попевает часть литургического текста, ему вторит хор собравшихся. В средние века в синагогальную службу вошли песнопения с рефреном, причем часто рефрен исполнялся в самом начале пиюта, чтобы публика усвоила его заранее (нередко его исполняли на общеизвестный мотив) и могла дружно вступить по окончании очередной строфы.

Что касается гармонии древнего пения, то точных сведений у нас нет. Сравнительное музыковедение приходит к выводу, что еврейская музыка во времена Храма была пентатонической, т.е. мелодия слагалась из сочетания пяти возможных звуков, а ритм был свободным, мелодекламационным, следовавшим за ритмикой текста. В отличие от нынешнего канторального пения, пение храмовых певцов не было орнаментировано трелями. Так называемые мелизмы, или музыкальные украшения, появились в еврейском вокале существенно позже, когда публика ждала, что певец удивит ее своей неповторимой манерой исполнения.

Есть мнение, что гласные значки в иврите, закрепившие за библейским текстом определенную мелодическую артикуляцию, отражают высоту звука: точка под буквой - а_. - на низкий звук, а точка над буквой - а - на высокий. Так переход от слога к слогу сопровождался музыкальным интервалом. Начальные слова многих псалмов, которые в классических переводах Библии могут интерпретироваться как названия музыкальных инструментов, исследователи нового времени трактуют как отсылки к популярным в те дни песням, на мотив которых и следует пропевать тот или иной псалом. Например, псалом 55: Руководителю хора. На [мелодию] Голубица, безмолвствующая в отдалении, или псалом 44: Руководителю хора. На [мелодию] Шошан. Сравнительный анализ псалмов показал, что часто псалмы с одинаковой отсылкой относятся к одной теме (напр., псалмы 4, 53, 54, 60, 66, 75 с указанием на [мелодию] негинот - это обращенная к Богу мольба о вызволении из беды).

Итак, во времена Второго Храма у евреев оформились три типа музыки: храмовая, дворцовая и народная, сопровождавшая труд и отдых. До наших дней дошла - со всеми позднейшими наслоениями - лишь литургическая музыка, которая сохранилась на юге Аравийского полуострова среди йеменских евреев, в Вавилоне, где евреи живут с 6 века до н.э., в некоторых областях Италии, Сирии, Северной Африки. Лишенные Храма и государственности, евреи освятили многие обычаи, прежде не

относившиеся к собственно религиозной сфере. Так в синагоге, наряду с отдельными храмовыми мелодиями и песнопениями, нашли себе место любимые мелодии и пастухов и царедворцев, а игра на музыкальных инструментах, гораздо менее ценимая в литургии Храма, осталась вне музыкальной традиции - может быть, потому, что синагога собирала евреев в основном по субботам и в праздники - дни, когда игра на музыкальных инструментах запрещена ^ѓалахой.

После падения Иудеи и изгнания евреев из Иерусалима, Мудрецы прочно связали музыку с текстом. В Талмуде (Мегилла, 32а) говорится: О таком, кто читает Писание без напева, а Мишну - без мелодии, как бы говорят слова Торы: Законы, которые Я дал им, нехороши. Когда тексты пропевают, они лучше запоминаются, а кроме того, мелодия расставляет в тексте акценты и служит своего рода интерпретацией. Текст Мишны был размечен знаками кантилляции, аналогичными библейским, и мелодия их передавалась от учителя к ученикам. Ученые полагают, что процесс музыкальной разметки Танаха и Мишны начался еще до завершения Вавилонского Талмуда (5 век), а закончился в эпоху гаонов (8 век). Талмуд (Брахот, 62а) сообщает также, что чтение Торы сопровождалось движениями правой руки, а комментарий Раши к этому месту добавляет, что рука шла за движением голоса, пропевавшего текст в соответствии со знаками его музыкальной разметки. Со временем слова, завершающие каждый фрагмент Торы, стали петь специальным, более изощренным мелодическим рисунком, наподобие му-зыкальной каденции.

Мишна учит, что красивый голос - это достояние, которое следует посвятить Богу, и называет Хию бар-Ада, который благодаря красивому голосу был бессменным хазаном, или кантором, т.е. предстоятелем общины перед Всевышним, который ведет молитву общины. А Талмуд (Таанит, 16а) перечисляет непременные требования к кантору: он должен быть ученым человеком, и музыка должна жить в нем; он должен быть также скромным, иметь приятную внешность и благозвучный голос, быть любим своей общиной и быть бедным, чтобы мольба в его устах звучала неподдельно. Должен уметь говорить проповеди, цитировать Писание и знать все молитвы на память. Позднее в помощь кантору в синагоге назначали двух помощников (томхим или месайим), чтобы напоминали порядок молитв и их мелодию, потому что записывать литургическую музыку начали лишь в 17 веке. Мы и сегодня можем видеть этих помощников в синагоге рядом с кантором, а в длинной службе Судного дня они просто незаменимы.

Если в эллинистическую и римскую эпохи неприятие законоучителями светской музыки было вызвано желанием оградить евреев от чуждого влияния, поскольку музыка широко использовалась язычниками в неприемлемых для иудея ситуациях, то Мудрецы Талмуда порицали светское музицирование, поскольку оно справедливо ассоциировалось с весельем. О каком же не связанном с заповедями веселии может идти речь, объясняли они, когда Храм разрушен, Иерусалим распахан, а мы - на чужбине?! И ссылались на псалом (136:6): Прилипни язык мой к гортани, если не поставлю Иерусалима прежде веселия моего. В талмудической литературе встречаются крайне негативные суждения относительно светской музыки, например, что уши, слушающие такую музыку, надлежит отрезать, что дом, где музицируют, заслуживает разрушения. Игру евреев на музыкальных инструментах постепенно ограничили свадьбами, похоронами и прочими семейными событиями.

Однако любовь евреев к музыке вынуждала иных раввинов смягчаться: дозволялись определенные виды трудовых песен, такие как песни пахарей и рыбарей (а песни ткачей были объявлены непристойными), существовали профессиональные плакальщицы, надрывное пение которых сопровождалось голосами по меньшей мере двух флейт. Еврейские книги рассказывают, что от веселой пляски зачастую не могли удержаться даже убеленные сединами старцы.

Еврейская жизнь в диаспоре обусловила две почти противоположные тенденции в отношении к музыке. С одной стороны, руководители общин предпринимали всяческие усилия с целью сохранить храмовую музыку в синагогальной службе, а с другой - старались как можно жестче ограничить сферу звучания музыки в повседневной жизни еврея.

В средневековой Испании под властью арабов-мусульман еврейская культура пережила небывалый расцвет, именуемый золотым веком. Взаимодействие с культурой инородного окружения оказалось более чем плодотворным. В частности, евреи использовали арабские, а позднее романские народные мелодии для исполнения литургических стихов - пиютов и песнопений - змирот. Мы знаем об этом потому, что в средневековых рукописях перед многими литургическими текстами надписана первая строка какой-нибудь популярной нееврейской песни - там, где в современных песенниках значатся имена поэта и композитора.

Ѓалахические авторитеты относились к музыкальному заимствованию по большей части отрицательно, и даже р. Ие^ѓуда ^ѓе-Хасид (ум. в 1217 г.), который писал в своей Книге Благочестивых: Если ты не можешь сосредоточиться на молитве, ищи в ней мелодии, и когда молишься, напевай на полюбившийся тебе мотив. Тогда твое сердце ощутит то, что выговаривают твои уста, ибо именно на песню откликается сердце, категорически запрещал евреям обучать христиан еврейским мелодиям и учиться у них песням.

В 10 - 13 веках дебаты о месте музыки и поэзии в литургии велись постоянно. Из них нам известно, что с начала 10 века музыкальная наука являлась частью учебной программы высокого уровня, тогда как вокал - зимра - считался одним из практических навыков. Хазан стал одновременно поэтом, певцом и композитором, а порою еще и развлекал общину по субботам. Авторитетнейший ученый, поэт, ^ѓалахист р. Саадия Гаон в своей Книге верований и воззрений (933 г.) посвятил музыке особый раздел, из которого следует, что в Вавилонии не противились введению музыки в еврейскую литургию. Р. Саадия описывает воздействие на человека разных образов, запахов, цветов и музыки, и из его рассуждений видно, что под музыкой он понимал не мелодию, а ее ритмический рисунок. Вероятно, причина этого в том, что р. Саадия писал стихи, следуя строгому метру, а музыку воспринимал как приложение к поэзии.

О музыке писали также видные еврейские мыслители Испании (на иврите и по-арабски). А во Франции в 1343 году вышло латинское сочинение по музыкальной гармонии Магистра Лео Хебреуса, или иначе говоря - еврея Леви бен Гершона.

Последним в плеяде средневековых поэтов-певцов испанской школы был р. Исраэль Наджара, оставивший нам сборник Змирот Исраэль - первый еврейский песенник (1587, Цфат). Вынужденный скитаться, р. Наджара пел свои стихи на мелодии, взятые у арабов, турок, греков и испанцев, которые аранжировал по-своему. Его творчество обогатило литургию прихотливыми ритмами и задушевностью народных песен.

В средневековых христианских королевствах евреи жили гораздо более замкнуто, чем в странах ислама. В христианской Европе музыка развивалась либо церковная, либо придворная, и евреи в этом процессе участия не принимали. Известен лишь один миннезингер в Германии 13 века - Зюскинд, еврей из Тримберга, двенадцать песен которого сохранились в рукописи с изображением длиннобородого еврея в широкополой шляпе, стоящего рядом с аристократом и пастором. Ашкеназские раввины, как правило, противились влиянию чуждой музыки, и все же много народных мелодий Прованса и Германии было переработано в синагогальную музыку. У христиан евреи-ашкеназы заимствовали полифонию и новую гармонию, отличную от восточной. Кроме того, в Германии раввины и хазаны создали традицию петь слова молитв в разные праздники на разные мелодии. Учитывая, что в каждой общине были свои излюбленные мотивы, мы поймем, что в обиходе евреев возникло множество новых литургических напевов. А поскольку синагога служила и домом молитвы, и общественным центром, то и в семейном кругу зачастую пели те же змирот, что и в синагоге.

Изгнания способствовали распространению ашкеназской музыкальной традиции в Восточной Европе и в Османской империи. В сочинениях раввинов того времени отразились споры о достоинствах виртуозного западного пения ради пения и разумной и чувствительной музыкальной традиции восточно-европейских канторов.

Вне синагоги музыка по-прежнему звучала на пуримшпилях и свадьбах. В средние века евреи почти совсем забросили инструментальную музыку, и лишь в 16-17 веках во Франкфурте-на-Майне и Праге появляются руководства по игре на том или ином инструменте. Еврейских музыкантов называли отнюдь не лестным словом лец, т.е. шут. Позднее вошло в обиход слово бадхан, т.е. затейник, - так прозывался также человек, развлекавший гостей на свадьбе пышными речами и поэтическими экспромтами, и наконец клейзмерс, т.е. собственно музыканты, от ивритского клей земер - музыкальные инструменты. Еврейские бродячие музыканты не удостоились почетного имени, однако внесли свою лепту в развитие еврейского фольклора, замешанного на еврейско-испанских, еврейско-прованских и еврейско-немецких мелодиях. Несмотря на заимствования, этот фольклор воспринимался окружающими народами только как еврейский. Есть немало христианских источников, описывающих музыку и игру еврейских музыкантов на нееврейских праздниках, как, впрочем, и записей музыки и движений еврейских танцев, полюбившихся их соседям. Благодаря этим описаниям еврейской популярной музыки в нееврейских рукописях во Франции и Германии, композиторы последующих эпох были с ней знакомы и использовали еврейские мотивы в пародиях и имитациях, как, скажем, в цикле М. Мусоргского "Картинки с выставки".

Гонения и погромы вынуждали хазанов переходить из города в город в поисках работы. В условиях конкуренции они старались выделиться изысканным пением и меньше внимания уделяли смыслу и эмоциональному характеру молитв. Маньеризм в канторальном пении достиг апогея в 17 веке в связи с расцветом итальянской оперы.

В Италии в эпоху Возрождения музыкальная жизнь охватывала все более широкие слои населения. В 16 веке в домах итальянской знати были нередки евреи-музыканты и учителя музыки и танцев. В Мантуе, например, при дворе семьи Гонзага был целый оркестр из евреев под руководством прославленного виолончелиста Соломона Росси, носителя родового имени Ебрео, т.е. еврей. Росси не только заложил основы итальянской школы виолончельной игры, не только первым ввел в инструментальную музыку мелодию по типу вокальной арии, опередив общее развитие жанра чуть ли не на 150 лет, он был новатором и в синагогальной музыке, например, сочинил к псалмам и молитвам музыку на несколько голосов для хора и солистов. Росси имел право не носить желтой нашивки, еще и в 17 веке обязательной для всех евреев. Нововведения Росси и его последователя - ученого и композитора Ие^ѓуды Арье из Модены, писавшего хоры для исполнения молитвы по законам европейской гармонии, вызвали осуждение многих раввинов.

В 17-18 веках эмансипация способствовала небывалому развитию евреями науки и искусства, в том числе музыки, однако то была музыка космополитичная по духу и форме. Мировая культура знает множество имен выдающихся композиторов-евреев: Феликс Мендельсон, Яков Мейербер, Жак Оффенбах, Густав Малер, Арнольд Шёнберг, Джордж Гершвин, Леонард Бернстайн.

Для продолжения собственно еврейской музыкальной традиции нужен был национальный духовный импульс. В 18-19 веках его дал хасидизм. Хасидские цадики придавали напеву и танцу особое значение в единении еврея с Богом, как видно из слов Бааль-Шем-Това: Пляска перед Всевышним - та же молитва, или р. Нахмана из Браслава: По напеву узнаёшь человека - принял ли он на себя ярмо заповедей. Хасидская музыка чрезвычайно эмоциональна и нередко вводит поющих и танцующих в экстатическое состояние.

В эпоху сионизма еврейские композиторы занялись созданием национальной музыки, связанной с возрождением жизни народа на своей древней земле. Они вслушивались в голоса Земли Израиля, изучали музыкальную культуру разных еврейских этнических общин и ближневосточных народов. Судить, насколько плодотворными оказались их попытки, мы сможем только по прошествии времени, поэтому пока остается запастись терпением и ждать.

Компиляция и перевод - Зои Копельман
(По книге: Peter Gradenwitz. The Music of Israel: Its Rise and Growth through 5000 Years. Norton, New York. 1949.)

К главному меню

ВЗГЛЯД